Сообщество Обзоры рейтинг 298

http://www.weborama.ru/we/il-t86/uploaded/

слушайте, господа)

По случайному совпадению день в день выходят две пластинки женщин, по которым очень удобно представить себе происходящее в нынешней поп-музыке. Одну зовут Мадонна, другую — Сэнтоголд; одна — признанная дива, другая — многообещающая дебютантка; одна предъявляет квинтэссенцию корпоративного попа, другая — все лучшее, что может выставить поп, скажем так, независимый; в общем, идея столкнуть их лбами выглядит заманчиво.
Слушать новый альбом Мадонны надо строго с третьей песни — а точнее говоря, с ее вступительных бессловесных 15 секунд. За то время, пока барабан отбивает тупорылый ритм, а синтезатор множит мелодию, достойную ночного эфира «Русского радио», многое успевает прийти в голову. Поездки на частных извозчиках, в хрипящих радиоприемниках которых серьезные мужчины поют о своих похождениях именно под такой аккомпанемент. Творчество певицы Марины Хлебниковой. Записи в блоге прорывающейся на западный рынок Валерии о чаепитиях с Мадонной и ее мужем — очевидно, дружба с продюсером Пригожиным не прошла даром. Вообще, это, наверное, самый смешной музыкальный отрывок, который я слышал за последние месяцы. Дальше вступает голос Мадонны; дальше появляются подпевалы и еще пара синтезаторных мотивов; дальше, в общем-то, можно и не слушать.
После дискомалярии пластинки «Confessions on a Dance Floor», затеянной вместе с англичанином Стюартом Прайсом, королева препоручила себя в руки черных принцев R’n’B — вездесущего Тимбаленда и Фаррелла Уильямса из The Neptunes. «Hard Candy» — математически выверенная, зачищенная до последнего хлопка игра на поле американских старлеток и толстосумов. Цокающий и чмокающий бит расписывает по понятиям каждую песню — будь то баллада под гитару или решительный любовный манифест. В одной из песен вылезает с речитативом Канье Уэст, в другой подпевает неизбежный Джастин Тимберлейк; в принципе, Мадонна как сонграйтер, несомненно, умеет сочинять цепкие и хваткие мелодии — но все они похоронены железной продюсерской рукой, превращающей альбом в саундтрек к люксовому шопингу. Зацепиться практически не за что: с грехом пополам можно обозвать «Beat Goes On» заводной, а «Miles Away» или «Devil Wouldn’t Recognise You» — душещипательными, но вообще-то лучшее, что можно получить от этого альбома, — те самые 15 секунд удивленного хохота.
В чем дело? Очевидно, в том, что всегдашний выигрышный метод Мадонны — чуять, где горячо; принимать форму тех, с кем она, — здесь дал сбой. Будь жив Бодрийяр, он бы смог перемыть Мадонне косточки: на «Hard Candy» она вживается в шкуру девиц, которые в свое время пытались стать Мадонной (тут даже песня про них есть — «She’s Not Me»). Фокус не работает — может быть, потому, что тут имеет место уж слишком сложное нагромождение личин, может быть, потому, что и чутье певице несколько изменило: на прошлой пластинке она своевременно поймала возрождение диско, Тимбаленда же с Уильямсом не назовешь последним писком моды. Высказываются также мнения, что на «Hard Candy» Мадонна пытается повторить свои сексуальные фантазмы 90-х (пластинки «Erotica» и «Bedtime Stories») — но тут уж позвольте возразить. Там каждый слог, каждая взятая нота звучали как непристойное предложение — в «Hard Candy» Мадонна поет голосом гуманистки, каббалистски и детской писательницы. Где, собственно, та самая эротика? У «Hard Candy» одна из самых отвратительных обложек, что мне доводилось видеть. Оказаться в постели с Мадонной не хочется совершенно.
С афроамериканкой, бывшей панкушкой и, по общему признанию, одной из основных надежд музыкального 2008-го Сэнти Уайт по прозвищу Сэнтоголд, пожалуй, тоже в постель не ляжешь, но совсем по другим причинам. Признавая за поющими девицами право демонстрировать трусы, Сэнтоголд успешно примеряет на себя совсем иную роль — бой-бабы, с которой надо осторожно иметь дело: ее не стоит бояться, в нее не стоит влюбляться.
Мадонна нанимает продюсеров-миллионщиков — Сэнтоголд обходится помощью талантливых друзей: звук на ее первом альбоме «Santogold» строили новаторы от хип-хопа Spank Rock, пропагандист байле-фанка Дипло и неуемная крикунья Майя. С Майей Сэнтоголд принято сравнивать — и действительно, на альбоме обнаруживается целый ряд песенок, прямо наследующих племенному Майиному R’n’B (что, на мой вкус, хорошо — поскольку Майя занимается оздоровлением окружающего музыкального ландшафта, и чем больше у нее будет помощниц, тем лучше). Обнаруживается, впрочем, и другое. Мадонна в течение всей пластинки упорно полирует один образ, Сантоголд тянет во все стороны сразу: ямайский дэнсхолл, рэп старой школы, зубастый феминистический рок. Альбом в целом настолько же похож на Майю, насколько на ранние, самые крикливые записи Yeah Yeah Yeahs. Это не пустая эклектика, но лихая непредсказуемость; темперамент героини определяет любые повороты сюжета, язвительные выпады в адрес богемы («L.E.S. Artistes») органично соседствуют со среднетемповой декларацией женственности («I’m a Lady»). Надо добавить, что и песни тут о-го-го; «Santogold» — это не эксперимент, это куда более удобоваримая музыка, чем та же Майя, набор сочинений, которые можно крутить хоть на «Европе Плюс», было бы желание.
Забавно, что Мадонна и Сэнтоголд даже эксплуатируют одну и ту же риторическую формулу — «меня не остановить». Но если королева поп-музыки дежурно проговаривает характеристики, подобающие своему титулу, то юная наглая девица, приняв боевую стойку, бросает вызов себе и публике. Вообще, по пластинке Сэнтоголд становится яснее, чего не хватает Мадонне: простого желания кому бы то ни было что-то доказать. Заявление, которое предлагает Сэнти Уайт, сводится к простой формулировке — но к ней ведь, в сущности, сводится почти всякая убедительная женская поп-музыка. Пришла — и говорю.

Oasis:Dig_Out_Your_Soul
Oasis, ответственная за популяризацию бритпопа в девяностых, выпустила новый альбом «Dig Out Your Soul» — по сути, такой же, как и два предыдущих, то есть хороший, но без сюрпризов. Все, в общем, по-прежнему: жирные гитарные риффы, запоминающиеся припевы, романтичные баллады; такой обывательский рок-н-ролл. Сам факт, что, несмотря на изменившиеся времена и массовую нелюбовь, братья Галлахер продолжают гнуть свою линию, внушает определенное уважение. И так у них все: недавно на одном из концертов группы на сцену выбежал человек и ударил Ноэля Галлахера, на что Oasis ответили тем, что доиграли до конца, — и только потом Галлахера увезли в больницу. Одно слово — мужики.

Чье-то остроумное замечание, что половина всего скандинавского металла пишется за то же время и деньги, что Ларс Ульрих тратит на расчехление своего бас-барабана, по сути, не слишком грешит против правды. Metallica не только прославились своей производственной неспешностью, но и всю свою жизнь одновременно слыли стяжателями и отцами родными: целевая аудитория без конца пеняла им за коммерческий успех, но как только дело доходило до живых выступлений, послушно бежала на заклание; как пела одна поп-группа, это сильнее меня. Досадный диссонанс в такой несколько криводушный, но комфортный для всех расклад вносили все хуже продававшиеся альбомы — вращаясь в одном из самых твердолобых ответвлений современной музыки, «Металлика» шла поперек его сектантской природы буквально во всем, много экспериментируя и беспечно плюя на таргетинг; да и как можно требовать идеологической стойкости от ансамбля, состоящего из барабанщика с хваткой капиталистической акулы, гитариста-метросексуала, завязавшего алкоголика у микрофона и паяца-басиста с панковским прошлым и фактурой озверевшей Покахонтас.
Судя по агитпроповскому размаху, с которым рождался «Death Magnetic», к похожим выводам пришла и сама «Металлика». Вверив себя заботам золотоносного продюсера Рика Рубина, музыканты объявили откат в эпоху альбомов «Master of Puppets» и «…And Justice for All», переоделись в исторически достоверные джинсовые куртки и нарисовали на обложке гроб. Испорченные металлисты немедленно заявили, что обложка похожа на женские гениталии, а на одном из профильных форумов было высказано предположение, что таким образом «Металлика» намекает нам на то, что альбом будет пи…датым. Так или иначе, «Death Magnetic» в самом деле задумывался как извинение за все былые кармические неполадки — от так и незабытой войны против пиринговых сетей до поучительного провала диска «St. Anger».
Припадать к корням — добрая традиция, и на первый взгляд новодел больше всего смахивает на собрание милых сердцу гиперссылок: «The Day That Never Comes» — сборная конструкция из «One» и «Fade to Black», «My Apocalypse» — слепок с «Battery», «The End of the Line» — гремучий отголосок всего «Черного альбома» разом; тут даже есть песня «The Unforgiven III». Впервые в жизни Metallica звучат как собственные эпигоны — но при этом звучат будь здоров, 75 минут в режиме «balls to the wall». Собственно, главное открытие в случае «Death Magnetic» состоит именно в том, что писался он все же не по принципу «пан или пропал», а скорее под лозунгом «Кому не понравится, тот дурак». Свой сильно вторичный, но при этом сильно свирепый, поджарый трэш «Металлика» подает с таким супергеройским апломбом, словно запускает адронный коллайдер. Четыре мужика долбятся сапогами в небесную дверь — ощущения примерно такие, как будто бы в первый раз смотришь картину «Армагеддон».

TV on the Radio: Dear Science
Продюсирование альбома опрометчиво подавшейся в певицы Скарлетт Йоханссон, по счастью, не сказалось на душевном здоровье бруклинского умника Дэвида Ситека, конструирующего звук TV on the Radio, — белый очкарик и четверо темнокожих музыкантов выдали свой самый цельный альбом. Запятая, о которую спотыкается глаз в названии диска, имеет в виду странное детское письмо, которое висело в студии группы: адресованное непосредственно Науке, оно требовало от нее немедленно разрешить эпохальные проблемы или заткнуться к чертям. На «Dear Science,» TVotR выполняют заветное желание — только в отношении рок-музыки текущего десятилетия.
От своих сверстников (по возрасту они принадлежат к тому же поколению, что The Strokes, Franz Ferdinand и иже с ними) TVotR всегда отличались тем, что были не про позу, не про стиль, а, простите за банальность, про музыку. Рецензируя «Dear Science,», трудно не удариться в перечисление многообразных источников, на которые музыканты тут и там разбрасывают намеки и прямые ссылки. Например: Sly & the Family Stone, ранние эксперименты Дэвида Бирна и Брайана Ино, Дэвид Боуи конца 70-х, Принс конца 80-х, Майкл Джексон, Фела Кути; продолжать можно сколь угодно долго. Фантастическая эрудиция не ведет к ностальгии, напротив, «Dear Science,» — идеальная квинтэссенция всего, что происходило в независимом роке 2000-х, тем более что и занимался этот рок по преимуществу тем, что пытливо оглядывался назад. Агрессивно непослушный панк-фанк. Дельно пущенная в ход экзотическая ритмическая полифония. Мезальянс белой и черной культур, сочетающий врожденную меланхолию первой с неуемной сексуальностью второй. Веселье как похмелье; танцы на обломках западной цивилизации. Футуризм, познающий настоящее через обломки прошлого. Даже ломаный английский хип-хоп — с чего-то похожего стартует «Red Dress». От изобилия не рябит в глазах; «Dear Science,» вообще самый доступный альбом TV on the Radio. Здесь меньше их фирменного тяжело гудящего баса, зато больше сугубо песенных изысков: два певца TVotR — нигериец Тунде Адебимпе с его соул-выучкой и Кип Мэлоун с его искусительным фальцетом — изумительно обманывают мелодии, выворачивают их в новую сторону даже тогда, когда все уже должно было бы закончиться. Быстрые и медленные номера здесь находятся в примерно одинаковой пропорции, но и последние удались блистательно (скажем, «Love Dog» — как песня с «In Rainbows», на которую Radiohead не хватило электроэнергии). Ум, стать и прыть TV on the Radio стало куда проще разглядеть — и истеричный журнал NME, назначив в этом году Дэвида Ситека самым передовым из живущих музыкальных деятелей, был, пожалуй, абсолютно прав.
TVotR, кажется, и сами понимают, что сделали выдающуюся вещь, — свидетельством тому торжественно оркестрованный духовыми финал альбома. Единственное, чего не хватает «Dear Science,», — всепобеждающего хита, каким была песня «Wolf Like Me». Впрочем, как известно, у великих альбомов всегда находится какой-нибудь пустяковый недочет.

Роб Барбер и Мэри Пирсон используют себя, чтобы заполнить пустые места. Песни их дуэта High Places — территория полевой тишины: шепот, робкое дыхание, трели неизвестных инструментов, почвоведческий эмбиент, и на этом фоне — скромный, наивный, расплескавшийся по музыке голос. Ей 23, она закончила музучилище по классу фагота; ему 34, он дизайнер; они живут вместе, но не спят друг с другом, они вегетарианцы, они не принимают наркотиков, они обожают кошек. High Places — натурпродукт, сделанный на основе неорганических методов, комнатная электроника при распахнутых настежь окнах: полиэтиленовые пакеты шуршат, будто листва в березовой роще, мягкий стук по деревяшкам паркета оборачивается капелью, препарированная гитара — колыханием сонного ручья. Впрочем, вся эта картина не более чем реконструкция; в том-то и дело, что у High Places непонятно, откуда что берется: что это за треск, что это за бряк, что это за афробит, из которого вынули становой хребет. Их музыку не назовешь сложной, но в ней определенно есть некое таинство. Это открытое, живое пространство, а точнее сказать — время: High Places понимают музыку именно как протяженную во времени субстанцию, ценную своей необратимостью; их песни буквально утекают сквозь пальцы.
С их лирикой о Боге, человеке, природе и (иногда) кошках High Places легко причислить к проповедникам нью-эйджа и всей этой белиберды про единство живых существ и океаны энергии — однако в пустынную музыку не стоит вчитывать лишних смыслов. Те слова, которые тихонько и нежно выдыхает голос Мэри Пирсон, лишены идеологии и рефлексии; это не более чем дневник ощущений, попытка установить коммуникацию со средой: здравствуй, небо, море, облака. High Places чаще всего сравнивают с функционировавшей в конце 80-х группой Beat Happening, но у тех при всем минимализме все же была поза — отрицания, независимости, дилетантизма. По-моему, более всего High Places похожи на великую и тишайшую английскую постпанк-группу Young Marble Giants — там тоже играли мало, но точно, и девушка пела будто бы себе под нос, будто бы для никого. Вообще говоря, одна эта параллель должна служить Робу и Мэри самой лучшей из возможных рекомендаций.

«Glasvegas — это и есть звучание молодой Шотландии сегодня. Ну кто, спрашивается, такие эти ваши Franz Ferdinand?» — вопрошал панегирик, опубликованный в блоге британской газеты The Guardian с год тому назад. На него можно было бы закрыть глаза, когда б не дальновидный автор: глава Creation Records, чахлый британский человек Алан МакГи, чье опоздание на поезд однажды стоило уже группе Oasis всех их миллионных тиражей (в том смысле, что если бы не опоздал — никаких тиражей не было бы). Два года назад история повторилась: случайно очутившись в том же пабе, где он тринадцать лет назад убивал время до следующей электрички и присмотрел братьев Галлахер, МакГи услышал Glasvegas и раструбил назавтра, что они — лучшее, что он слышал со времен демозаписи других своих подопечных — The Jesus and Mary Chain.
Glasvegas — до мозга костей британская музыка, синтезированная в неимущих портовых кварталах Глазго, первейшее достоинство которой заключается в том, что по умыслу и духу она родня и тем и другим протеже МакГи разом. И если с Oasis их объединяет лишь снайперское попадание к месту и ко времени (плюс к тому в середине своей лучшей вещи «It’s My Own Cheating Heart That Makes Me Cry» Glasvegas передают привет большим братьям строчкой «What’s the Story, Morning Glory»), то с The Jesus and Mary Chain они разделяют методологию. Отталкиваясь от одних и тех же затверженных аккордов, они упорно бьют в одну точку: добрая половина песен альбома начинается с мерцающей гитарной ряби, которая лишь потом разворачивается в мощнейшую мелодию. Это, конечно, чистой воды шугейз; впрочем, принимая в расчет степень его щедрой доступности, можно сказать иначе: шугейз-поп. Главный смысл этой вызывающей недоумение приставки, как мне представляется, состоит в том, что шугейз как таковой — очень внутренняя, замкнутая на себе музыка, и дело, разумеется, сводится не только к привычке разглядывать собственные ботинки. (Пару месяцев назад я видел вновь воспрявших к жизни My Bloody Valentine на одном фестивале. Час с небольшим люди, зло и несердобольно терзая гитары, глушили зал, как браконьеры рыбу: мощно, бездушно, так и не проронив ни слова.) Шугейз в версии Glasvegas (которая вполне может стать канонической) — это музыка с открытым забралом и распахнутым детским взором, устремленным вовне, способная не только сбить с ног, но и вскружить голову. Вокалист Glasvegas Джеймс Аллан выглядит как участник конкурса двойников не то Элвиса, не то Джо Страммера, но за то, с каким чудовищным шотландским акцентом он пропевает детскую поговорку «Liar, Liar, Pants on Fire» и с какой яростью бросает клич «Here We Fucking Go», ему можно простить практически все.
Что до времени и места: в отличие от своих ровесников-земляков (да и от тех же Oasis) Glasvegas не отмежевываются от окружающего мира, а смотрят на самые мелкие, бытовые его проявления широко открытыми глазами, понимая, что всякому эскапизму неизбежно должен предшествовать реализм. Сюжеты их песен будто склеены из газетных вырезок: убитый ребенок («Flowers and Football Tops»), насилие в школе («Go Square Go»), отец, ушедший из семьи («Daddy’s Gone»). Навскидку все это может показаться попыткой выдавить слезу, на самом же деле — это и есть искомая меланхолия, но не как сгусток черной желчи, а как печаль по исчезающему на глазах цельному настоящему.

Пластинка самарцев Cheese People, в том или ином виде ходящая по интернету почти полтора года, наконец полноценно издается — на лейбле «Снегири». К альбому прилагается один новый бонус-трек, но общий расклад не изменился: Cheese People играют ловкий плясовой электропоп с игрушечным женским вокалом; фанк, диско и ударный попс они успешно утилизируют в прикладных целях, и провинциальности их музыка начисто лишена. Песенки Cheese People уже приобретают для рекламных роликов; музыкантов зовут на гастроли в Японию, и вообще, судя по всему, у группы все будет хорошо.

Мика Вайнио из финского минимал-техно-дуэта Pan Sonic исполняет «Running Up That Hill» Кейт Буш, японский шумовик Риоджи Икеда — «Back In Black» AC/DC, изготовитель мелодического глитча Феннеш — и вовсе «Hunting High and Low» A-Ha. И так далее — в самых неожиданных комбинациях. Из подобного рода странных кавер-версий, порой вообще не похожих на оригинал, складывается затеянный лейблом Fractured проект «Recovery»: виднейшие электронщики наших дней (в основном — злостные экспериментаторы) делают свои версии любимых поп-песен. Непохоже, чтобы этот сборник было легко слушать, но сама идея очень остроумная и естественным образом приводящая к неожиданным результатам.

Коллектив Death Vessel играет тот же акустический фолк и поет тем же нежным девичьим голосом, что знаком по альбомам Мариссы Надлер или Орион Ригель Доммиссе, с двумя важными поправками: во-первых, в противоположность Мариссе и Орион Death Vessel не про печаль, а про радость, не про силу ночи, а про полуденное солнце, про светлую, одним словом, сторону силы. А во-вторых, поет там мужик. Человек по имени Жоэль Тибодо — натуральное чудо природы: он обладает голосом девочки-подростка, ему свойственны беззащитно-хрупкие интонации, он поет, будто лапкой воду трогает; когда видишь на сайте группы длинноволосого бугая — прямо оторопь берет. Таких оригиналов, бывало, показывали на ярмарках, в очередь с огнеглотателями или бородатой женщиной; собственно, и музыка у Death Vessel вполне себе ярмарочная, по-деревенски уютная, тут, пожалуй, стоило бы употребить слово «кантри», если б от слова «кантри» не веяло унылою тоской, а Death Vessel — это совсем не про тоску (тут скорее стоило бы вспомнить такие образцы жанра, как песня композитора Гладкова «Пой, Вася!» — и да, при всей своей деликатности и интеллигентности Death Vessel порой именно этим образцам и следует). Лучшая вещь на альбоме — «Exploded View», где Тибодо разгоняется до совершенно шевчуковской прямоты и мощи, а впрочем, найдите лучше их первый альбом «Stay Close», воспетый когда-то Дэвидом Тибетом, — вот он совершенно, совершенно прекрасен, а новый релиз прекрасен просто так.